ДЕФОРМАЦИЯ НАРРАТИВНОЙ СТРУКТУРЫ В РОМАНЕ САШИ СОКОЛОВА «ПАЛИСАНДРИЯ»

Автор
Оцените материал
(0 голосов)

К.А. Ребрикова
Ивановский государственный университет,
г. Иваново

Аннотация. В статье представлена специфическая, деформированная нарратическая структура соколовского текста, рассмотрены основные типы нарраторов в контексте постмодернистской смерти субъекта и постструктуралистской идеи плавающего означающего.

Ключевые слова: абстрактный автор; нарратор; первичный нарратор; вторичный нарратор; фиктивный нарратор; нарративная структура; диалогичность; повествовательная стратегия; субъект речи; безвременье.

Статус автора в рамках постмодернистского дискурса существенно модифицируется и подвергается глобальному переосмыслению. Прежнее восприятие автора как единоличного творца/демиурга, носителя неоспоримого авторитета, являющегося единственным источником смыслопорождения, сменяется иной установкой, в русле которой субъект письма трактуется исключительно в негативном ключе [1].

Зачастую говорят о вненаходимости субъекта письма, выполняющего сегодня лишь функцию скриптора, вне границ текстового пространства. «В самом начале наррации, в тот момент, когда появляется автор, мы сталкиваемся с опытом пустоты. <...> Из этого анонима, этого нуля, где находится автор, рождается он персонажа. На более поздней стадии он становится именем собственным (N). Таким образом, в литературном тексте 0 не существует, пустота внезапно сменяется на “некто” (он, имя собственное), представляющего собой двойственность (субъекта и адресата). Именно адресат, другой, внешнее (для которого субъект наррации является репрезентируемым и репрезентантом) трансформирует субъекта в автора, т.е. заставляет S пройти через эту стадию нуля, негации, исключения, конституирующую автора. Таким образом, в движении туда-сюда между субъектом и другими, писателем и читателем автор структурируется как означаемое, а текст – как диалог двух дискурсов» [2].

Уравновесить и скрепить пастишную основу «Палисандрии» в случае с соколовским романом помогает прием монтажа, который располагает фигуры наррации в нужном ему ракурсе. Внедрение монтажного принципа, перекочевавшего из кинематографа в литературные тексты, стало возможным по причине деконструктивистского восприятия окружающей действительности, которое по-новому форматирует «поле информации». Благодаря ритмическому монтажу ризоматичная структура произведения наполняется голосами и обрастает разными точками зрения/авторскими воплощениями, которые, несмотря на свою разноликость и темпоральную перегруженность (например, темп повествования зачастую замедляется за счет рефлексирующей авторской маски) – существуют для читателя в вечном «Сейчас».

В частности, монтажное сцепление нарративных структур в романе происходит на ассоциативно-образном уровне. «Он характеризуется тем, что связь между кадрами носит условный, умозрительный характер. В основное действие вставляются дополнительные кадры, которые приобретают значение сравнений, символов, метафор, или вполне реальные, но изменяющие смысл происходящего, раскрывающие его внутренние связи. Детали трактуются таким образом, что им придается особый, неожиданный смысл. Ритмическое чередование кадров помогает не только создать определенное эмоциональное настроение, но и добиться поэтического осмысления кадров» [3].

Так, за счет неупорядоченного и ассоциативного повествования/хода мыслей сложная монтажная структура совмещения различных «точек зрения» порождает в «Палисандрии» интерпретационную вариативность описываемых событий (это проявляется как на внешнем, так и на внутреннем уровне). Нелинейная и разрозненная одновременность существования Автора представлена воплощениями, состав и число которых варьируется в зависимости от ракурса и выбора наблюдательной позиции.

О диалогическом характере «литературного слова» говорил еще М.М.Бахтин, выделяя в структуре эпистемологического акта несколько видов «чужого слова»: 1) автора и читателя; 2) автора и героя. Как отмечает сам ученый, диалогические отношения возможны в силу того, что сам язык по своей природе диалогичен и несет в себе бытийные характеристики диалога, который перемещает их посредствам уже внутреннего диалога в наше сознание. Именно благодаря наличию двух голосов в диалоге в пространстве соприкосновения «я и другого» рождается смысл [4].

В современном литературоведении взамен диалогичности текстового пространства вводится понятие интертекстуальности, в основе которого лежит открытость текста, его проницаемость, что позволяет проследить/зафиксировать параллели с предшествующей культурой и литературой, диалога текста с текстами. Являясь специфической чертой литературы постмодернизма, она выводится в качестве условия смыслопроизводства.

В отношении настоящего текста трудно говорить о стилевых различиях нарратологических пластов. Роман Саши Соколова станет более понятным, если «язык» применительно к его творчеству заменить на «речь» (сам Саша Соколов неоднократно подчеркивал, что для него важно не ЧТО, а КАК писать), которая в текстах писателя не простая, а изъянная, что провоцирует текстовые метаморфозы – неразличение речи звучащей и письменной, что влечет за собой напластование/наложение времени и пространства. Диалогичность автор выводит как своего рода повествовательную стратегию, при этом обнажается не только сам прием (нарочитая диалогичность), но и языковая практика/речь. Вполне возможно, что именно желание выявить ту точку, из которой в дальнейшем будут расходиться смыслы, побуждает нарратора столкнуть в одном тексте разные виды речевых жанров (см., например, 398 – дневник, 404 – письмо и т.д.).

Внешняя композиционная структура текста, на которую нанизывается романное действие, обманчиво напоминает классическую форму повествования (эта точка обзора открывает лишь две фигуры наррации – биографа и непосредственно самого автора), внутритекстовых же потенций в этом смысле гораздо больше, что провоцирует/усиливает смыслопорождение и приумножает количество авторских масок. «У каждого писателя не один, а несколько голосов. Я думаю, что у творческих людей эта способность распространена. В каком-то смысле это болезненная вещь, то есть раздвоение и растроение личности» [5].

Нарративный поток в романе лишен всякой иерархической структуры, а все потому, что для абстрактного автора в концепции безвременья/вечного сейчас такая конкретизация является избыточной и ненужной. «Абстрактный автор – это обозначаемое всех индициальных знаков текста, указывающих на отправителя. Термин “абстрактный” не значит “фиктивный”. Абстрактный автор не является изображаемой инстанцией, намеренным созданием конкретного автора» [6].

Будучи непостоянной величиной (в частности, нетождественность повествования на уровне абстрактного нарратора наблюдается при сравнении двух романов Соколова – «Между собакой и волком» и «Палисандрии»), данная категория нарратора сохраняет общность в общекультурологическом, философском плане (понимание времени, кочующее из текста в текст образы и символы и т.д.).

Поле безвременья, в которое погружает абстрактный нарратор своих персонажей/игровые образы-роли (эти узнаваемые персонажи нужны нарратору не только для того, чтобы показать архетипичность мышления/поведения, но и для дестабилизации хронотопа) наполнено аллюзиями на советскую действительность: топонимика (Новодевичий монастырь, Кремль, Гоголевский бульвар и т.д.), антропонимика (имена известных политических лиц, писателей/музыкантов/художников). Некую собирательность выражает и Палисандр-персонаж, совмещающий в себе две противоположности – диссидентскую направленность и радикальный экстремизм (общество часовщиков поручило ему устранить Леонида Брежнева).

Воссоздать абстрактного нарратора помогают «следы». Например, способ повествования – автор часто отпускает слова в свободное смыслопорождение под воздействием контекста/ассоциаций, которое во многом возникает за счет авторской пунктуации. Помимо перечислительных нагромождений к числу излюбленных авторских приемов (по частоте использования) можно отнести также употребление такого пунктуационного знака, как тире, за которым в романе закрепляется несколько функций. «Мне привычно сдавать свои мокроступы ворчливому церберу оперных гардеробов, привычно являть себя в астматическом полумраке прелюдий в глубинах балетных лож, но привычно же, не перенеся разлуки с искусством, этой жантильнейшей из разлук, торопливо обрушиться обратно в фойе – вручить гардеробщику хладный еще жетон – залучить мокроступы – обуть – выйти вон – возвратиться – вручить на чай – выйти вон – и выйдя, вдруг осознать, что – чужие. И снова вернуться. Вернуться – выбранить гардеробщика – вытребовать свои – в наказанье за разгильдяйство изъять чаевые – переобуться – и – вон – в промозглую эмскую хмарь и сумятицу – выйти в намерении никогда уже более не ходить в спектакль, пой там хоть сам Паваротти, пляши Нуреев, Барышников или шуми Шостакович – пускай меня и связала с ними блестящая закулисная дружба» [7].

В данном случае способ изложения напоминает смену кадров в киноленте /изменение точки съемки либо стоп-кадр. В границы тире автор заключает действие/состояние/ощущение/восприятие, находящееся в зачаточном состоянии, которое при желании можно развернуть в полноценный эпизод. В этом также можно усмотреть отзвуки поэтической речи, помогающей усилить эмоциональное воздействие и включить моментальную образность, которой не удалось бы достичь обычным перечислением: «Никогда, например, не забуду, убытие из Гибралтара. Кадриль – мазурка – виватный кант – выкрики “С Богом! С Богом!” [7].

А в некоторых случаях передает чувства/состояние героя (возникает особая нервность/надрывность речи): «В результате не знаешь, что и подумать – тревожишься – ожидаешь дурных известий – посматриваешь на дорогу – оглядываешься – удваиваешь посты» [7].Кроме того, такая пунктуационная расстановка тире помогает выявить не только абстрактного автора, но и фиктивного нарратора (в нашем случае он еще и всезнающий), который проявляет свое всезнание, остраняясь от ситуации (смотря на нее как бы с высоты): «Ибо к кому бы ни восходил Ваш род – пусть к самому отъявленному прохвосту, – Вы не вправе чванливо отворачиваться от родственника в годину его запредельного отчуждения». «Кроме пары яиц – а ведь так или иначе их следовало извлечь из-под легкой походной ванны, что я принимал – мне предстояло отведать немного бобов по-кентерберийски, трепангов, кальмаров, перуанской турятины, шпрот и свежей голубики со сливками – блюдо, возлюбленное мной со времен бесшабашной привилегированной молодости» [7].

Явным знаком авторского присутствия отмечено и следующее зияние, провоцирующее читателя пуститься вслед за нарратором в словотворчество: «Нагнав беглянку, молодой человек опрокидывает и ее. Только уже не в зелень, не в изумруд, а в оранжевый жар песка. Обрушивается и сам. Случайно раскрывшийся при падении зонт целомудренно осеняет собой все дальнейшие действия пары, лишая Вас элементарного зрительского удовольствия. Вы смотрите, но ничего не видите ...» [7].

Исследователи не раз отмечали, что характерной чертой авторского присутствия в текстах Соколова (в принципе, как и в любом постмодернистском произведении) можно считать введение большого количества как явных, так и скрытых заимствований (имеется в виду не только скрытая или явная цитация, но и внедрение в тело текста своего рода «уже было»). На одно из таких «уже было» можно наткнуться в главе «КНИГА ОТМЩЕНИЯ» (называя главу книгой, автор тем самым говорит о ее самостоятельности, потому что безвременье позволяет тасовать главы в любом порядке). В заключении рядом с Палисандром оказывается персонаж – Орест Модестович Стрюцкий, который подобно набоковскому тюремщику Родиону из романа «Приглашение на казнь» вбирает в себя/являет собой сразу несколько ипостасей (начальник тюрьмы, следователь, конногвардеец): «Кто все эти Оресты Модестовичи? Просто однофамильцы и тезки? Или просто одно и то же лицо, триединством своим символизирующее три измеренья моей неволи? А может быть, все это – подобно всему остальному – просто непознаваемо, агностично? А впрочем, чего там мудрствовать, сказал я себе, приступая ужинать. Как есть – так и будет» [7].

В тексте романа встречаются и отсылки к литературным произведениям и цитация из них: «В часы процедурных раздумий о судьбах Родины...» аллюзия на стихотворение в прозе И.С. Тургенева «Русский язык», посыл которой очень прост – в нашей жизни есть то, что способно энергетически подпитывать силы человека (будь то родная земля, родной язык или память/достояние предков); «Россия, родная, когда же придет настоящий день твой!» – возможная отсылка к статье Н.А. Добролюбова «Когда же придет настоящий день?»; «Пролистывая в порядке ознакомления безответственные мемуары Светланы, их беглой дочери, я благодарил Провиденье за то, что чаша родителя меня счастливо миновала, и дети мои – вероятно, лишь в силу отсутствия – не нагородят подобной обо мне несусветицы» – о мемуарах и воспоминаниях дочери И. Сталина – Светланы Аллилуевой; стихотворение Палисандра «Что в имени мне есть моем?» – отсылка к стихотворению А.С. Пушкина «Что в имени тебе моем?»

Явной реминисценцией можно считать и образ возлюбленной Палисандра, сотканный сразу из нескольких фигур. Она вбирает в себя и блоковскую незнакомку: «Вся в чем-то вечернем и черном, в чадре и темных очках, незнакомка не отвечала, и мне не оставалось иного, как самому поддержать незаладившуюся беседу»; и есенинскую Шагане: восточная «миловидная старушенция», и даже целительницу Джуну: «Мадам Шагане Хомейни. Хотя большинство клиентуры зовет ее просто Джуна. В последние годы она служила по заграницам – от Чили до Индонезии, в лучших домах нашего типа. Огромный опыт. Так что по возвращении в Эмск ее сразу направили к нам и произвели в настоятельницы» [7].

Итак, в процессе всего повествования читательское внимание приковано к фигуре главного героя Палисандра, который одновременно является и его фиктивным нарратором (диегетическим). Субъект речи распадается на несколько нарратологических инстанций: первичный нарратор – Палисандр-мемуарист/биограф, вторичный нарратор – разновременные авторские реинкарнации/голоса родственниц. Примечательно, что эти повествовательные структуры фактически не выпадают из стилистики самого Палисандра, что затрудняет процесс нарратологической идентификации.

Первичный нарратор повествует о перипетиях в череде своих жизненных перевоплощениях «от простого кремлевского сироты и ключника в Доме Массажа Правительства до главы государства и командора главенствующего ордена». Он выступает в роли всезнающего творца, что ярче всего проявляется в уточняющих/исправляющих комментариях к тексту: «Автор определенно что-то путает. Описываемый эпизод относится к эпохе иного профиля, иного чекана, когда на денежных знаках фигурировал один из моих предшественников. “Палисандры” же появились значительно позже. Хотя в остальном с подлинным все справедливо: на чай полагалось давать во все времена. И давалось» [7].
Ставя под сомнение истинность и достоверность информации (излагаемой вторичным нарратором), первичный нарратор приумножает симулятивную версионность событий.

Графоманствующий интеллигент, к коим причисляет себя Палисандр, склонен высказываться достаточно пространным и метафорическим образом, а порой его речь наполняется высокой патетикой: «О папуасы! Не к ним ли, на Гальмагеру, мы постоянно стремимся уехать из наших прохладных держав. Уехать – чтобы лет тридцать спустя возвратиться домой посвежевшими, загорелыми, бодрыми». Вполне возможно, что царящая в тексте игровая каламбурность и словесная эклектичность прорывается благодаря природе происхождения главного героя (он сумма всех предшествующих и возможных реинкарнаций): «образцово-показательных похорон», «специализировался по классу гробокопания и кремации», «загробным числом», «потрясала малярия катарсиса», «на каторге эротических буйств» [7].

Любопытно, что маску первичного нарратора делят между собой и мемуарист, и биограф, каждый из которых претендует на всезнание, а слово поочередно переходит то к одному, то к другому нарратору (о конкретной принадлежности коммуникативного акта можно говорить лишь с большой условностью), а порой мемуарист даже обращается непосредственно к биографу: «Ответьте, Биограф, в чем фокус? За что мы столь возлюбили Россию, что, и оставив ее пределы – оставив надолго, если не навсегда, – все никак не можем о ней не терзаться, не маяться – ну за что? За уменье пожить на широкий трен? За кротость и незлобивость ее монархов? За лихость ее лихачей, палачей и разбойников? За расхристанность братьев ее Карамазовых и хулиганов Раскольниковых? А может, за расстегаи, за шанежки, за блины с икрою? Что ж, в частности и за это. Но более мы ее возлюбили за то, что в ней протекло большинство воплощений наших; что почти всякий раз утонченная наша Психея, покинув избытую оболочку на усмотрение академиков, ретируется в плотное русское тело. В тело русского созерцателя и работника, в живые мощи бессонного борзописца и пса борзого, в тушу лавочника и в тумбу молочницы, в белошвейку и в скакуна. Странно, дивно» [7].

В сознании читателя игровая нестыковка может возникнуть по причине своеобразия языка (автор пишет на этрусском). Получается, что либо мы читаем перевод, либо биограф сам является носителем языка, а возможно даже потомком самого Палисандра/его будущей реинкарнацией. Тогда обращения Палисандра преобразовываются даже не в диалог, а в полилог бесконечной череды авторских (пере)воплощений. Маска вторичного нарратора чрезвычайно разнообразна, о чем свидетельствует хотя бы способ именования первичным нарратором этого «голоса»: «внутренний голос», «составляющий данные строки», «автор строк», «Палисандр Прелестный», «Палисандр Приблудный», «Ваша Вечность», «дерзающий» [7].

Есть еще один ракурс, который, казалось бы, должен прояснить/поведать о Палисандре то, что мы не знаем, но на деле лишь множит вариации на тему – это голоса многоюродных теток/родственниц. Более того, эти вариации материализуются в образы-роли (Доктора Фрейда, Баха [7]), причем каждая из сторон понимает и принимает игровую условность этого действа. В веренице разыгрываемых перевоплощений роль «цветущего розами дерева роз» [7] представляется особо интересной, потому как Палисандр расчеловечивается, что прослеживается даже на уровне графики (именуется палисандром). При этом метаморфозы затрагивают не только Палисандра, но и голоса родственниц, которые обращаются в ивы. Игровое пространство диктует свои правила, которые участники должны соблюдать в установленные игрой временные сроки (в данном случае все начинается в сумерки, а заканчивается под утро). Переходность, являющаяся ключевым компонентом этого времени суток, как раз и служит катализатором, который активизирует игру: «Вы возникали обычно в сумерках, перед закрытием, в пору, когда очертанья предметов призрачны, а черты отошедших особенно миловидны и памятны, – в час, когда наши склонившиеся над их вечным приютом фигуры, украшенные ниспадающей бахромой оренбургских пуховых платков и башкирских шалей, нисколько неотличимы от безутешных, горюющих вместе с нами плакучих ив – о, нисколько – и наш старушечий лепет вплетается в лепетанье их листьев и в копошение птиц, что гнездятся в их дуплах, – и черные наши ленты вплетаются в их побеги, в их косы – и наша плоть одевается их заскорузлой корой – и течение нашей крови свивается с хладными струями ивовой живицы, сукровицы – и свиваются наши судьбы и сроки – о нет» [7].

Амбивалентная символика «дерева роз» и ив порождает игру смыслов, которая провоцирует читателя пуститься в интерпретационную дешифровку. Уместно будет предположить, что в данном игровом пространстве «дерево роз» актуализирует в сознании понятия «времени, смерти и воскрешения» [8], а ива – «дерево, связанное со смертью, с похоронами» [9], скорбью и печалью. Очевидно, что голоса находят оболочку благодаря «чудодейственной силе» палисандра: «Впрочем, являясь нам в образе палисандра, какие живые детали былого умели вы навевать, утешая словами листьев, лобзая губами бутонов и вдруг – утоляя наши печали нектаром пестиков. Но – пробужденье! Оно застигало подобно форменному кошмару – врасплох» [7].

Высказанное ранее предположение подтверждается финальной сценой разыгрываемого «представления», из которой становится ясно, что действие разворачивается на кладбище: «Нам открывалось, что мы никакие не ивы, а вы – никакое не дерево роз, и пуховые наши платки сиротливым укором висели на так и не выпрямленных крестах и на зубьях так и не выкрашенных никем оградок» [7].

Итак, голоса родственниц (вторичный нарратор) и описанная ими ситуация в который раз убеждают нас в том, что Палисандр способен управлять ходом времени (неслучайно он учился на погребальном отделении), а ключом, открывающим эту пограничность, в большинстве случаев, становится акт соития или его перевоплощение. Не менее важная роль отводится в «Палисандрии» и читателю, который изначально должен подходить по нескольким заданным в тексте параметрам: одно из них обозначено в эпиграфе («кому положено»), а вторым является язык (этрусский), на котором первичный нарратор пишет свои мемуары. То есть сам текст выбирает себе читателя, который в дальнейшем выступит еще и в качестве соавтора.

«Смещение интереса от автора и текста к фигуре читателя, имевшее место в 1960-х и длящееся по сей день, ознаменовало смену интерпретативных парадигм в западном литературоведении, а также эстетике, семиопрагматике и кинотеории. “Рождение читателя” маркировало кризис структурализма, а также американской «новой критики» и переход к постструктуралистской (постмодернистской, деконструктивистской) парадигме текстуального анализа» [10]. 

Ориентированная на читателя эпоха постмодерна создает произведения с двойным кодированием (нацеленные как на массового, так и на элитарного читателя). Примером может служить роман Д. Быкова «Орфография» (нельзя сказать, что это в полной мере постмодернистский роман, скорее постмодернистские практики вошли в авторское письмо), который способен увлечь любого, даже самого неподготовленного читателя, а искушенному предоставит возможность «поиграть» в разноуровневые шарады (языковые, культурно-исторические и т.д.). Совершенно иначе обстоит дело с романами Саши Соколова, а все потому, что он не ставит перед собой цели найти и завлечь читателя (у него все исходит от чувства языка), рассчитывая на то, что абстрактный читатель сам найдет его. «Во-первых, абстрактный читатель – это предполагаемый, постулируемый адресат, к которому обращено произведение, языковые коды, идеологические нормы и эстетические представления которого учитываются для того, чтобы произведение было понято читателем. В этой функции абстрактный читатель является носителем предполагаемых у публики фактических кодов и норм. Во-вторых, абстрактный читатель – это образ идеального реципиента, осмысляющего произведение идеальным образом с точки зрения его фактуры и принимающего ту смысловую позицию, которую произведение ему подсказывает» [6].

В рамках читательской парадигмы стоит обратить внимание на фиктивного наррататора, который представлен в двух воплощениях – биограф и непосредственно фиктивный читатель (далее они будут обозначаться фч1 и фч2 соответственно). Такой вывод можно сделать на основании того, что каждый из этих наррататоров является не только подразумеваемым, но и адресатом фиктивного нарратора. Рассмотрим для начала фч1 (биограф), который изображается нарратором эксплицитно, что неоднократно подтверждается формой обращения: «Незнакомый Биограф!» [7], «господин Биограф» [7], «Коллега биограф, мой истинный почитатель и друг» [7] и др.

Как видно из примеров, характер отношений между фиктивным нарратором и фч1 постепенно приобретает дружелюбно-доверительную тональность, которая прослеживается даже на уровне графики. При этом нередко фиктивный нарратор апеллирует к фч1: «Ответьте, Биограф, в чем фокус? За что мы столь возлюбили Россию, что, и оставив ее пределы – оставив надолго, если не навсегда, – все никак не можем о ней не терзаться, не маяться – ну за что? За уменье пожить на широкий трен? За кротость и незлобивость ее монархов? За лихость ее лихачей, палачей и разбойников? За расхристанность братьев ее Карамазовых и хулиганов Раскольниковых? А может, за расстегаи, за шанежки, за блины с икрою? Что ж, в частности и за это» [7].

В основном такая апелляция принимает импрессивную форму и заранее как бы учитывает ответную реакцию со стороны фч1. Происходит мнимый диалог, в котором ФН отвечает на незаданные, но вероятные реплики фч1; он их подразумевает, поэтому вписывает в свой монолог. Он является пассивным слушателем, а его позиция явственно нигде не выражена. Лишь слово от биографа можно закрепить за фч1 (без всяких оговорок, т.к. оно имеет подпись), и считать этот фрагмент доказательством его порождающей/творящей способности. Второй инстанцией фиктивного нарратора становится фч2, который проявлен в тексте несколько иначе, чем фч1. Безусловная ориентированность фиктивного нарратора на фч2 «заключается в предвосхищении поведения воображаемого реципиента. Нарратор может представлять себе адресата пассивным слушателем, послушным исполнителем своих директив или же активным собеседником, самостоятельно оценивающим повествуемое, задающим вопросы, выражающим сомнение и возражающим» [6].

В нашем случае фч2 выступает послушным сотворцом фиктивного нарратора: «Нагнав беглянку, молодой человек опрокидывает и ее. Только уже не в зелень, не в изумруд, а в оранжевый жар песка. Обрушивается и сам. Случайно раскрывшийся при падении зонт целомудренно осеняет собой все дальнейшие действия пары, лишая Вас элементарного зрительского удовольствия. Вы смотрите, но ничего не видите ...» [7]. Разумеется, нельзя говорить о какой-то творческой/авторской свободе, потому что фиктивный нарратор ограничивает фч2 рамками заданной ситуации и отводимым количеством слов. Некое подобие свободы можно усмотреть в том, что фч2 может остаться пассивным читателем, проигнорировав посылы фиктивного нарратора. Итак, в отсутствии какой-либо иерархии основной повествующей инстанцией в романе все же является первичный нарратор, который выстраивает диалогические отношения либо отношения диалогизированного монолога (в силу разновременной представленности в тексте) с другими членами нарратологической структуры. Многомерная модель безвременья становится благодатной средой для внедрения еще одной повествовательной инстанции – вторичного нарратора, манера изложения которого не выпадает из стилистики первичного нарратора. Кроме того, фиктивный нарратор дает возможность проявиться фиктивному читателю и его авторской воле. Таким образом, описанная абстрактным автором картина мироустройства, включающая в себя разветвленную нарратологическую структуру, в полной мере отображает ситуацию с децентрированным субъектом в постмодернизме.

Литература
1. Jameson, Fredric, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism (Verso, London, 1991). – 439 р.
2. Кристева Ю. Слово, диалог, роман // Семиотика: Исследования по семанализу / Пер. с фр. Э.А. Орловой. – М.: Академический Проект, 2013. – 285 с.
3. Утилова Н. И. Монтаж: Учеб. пособие для студентов вузов. – М.: Аспект Пресс, 2004. – 171 с.
4. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Изд. 2-е. – М.: Искусство, 1986. – 445 с.
5. Глэд Джон 1991: Глэд Д. Беседы в изгнании. Русское литературное зарубежье. – М.: Кн.палата, 1991. – 320 с.
6. Шмид B. Нарратология. – М.: Языки славянской культуры, 2003. [Электронный ресурс]. Режим доступа: //http://imli.ru/upload/elibr/teoriya/SHmid_V._Narratologiya._2003.pdf
7. Соколов С. Школа для дураков. Между собакой и волком. Палисандрия. Эссе. - Спб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. – 608 с.
8. Андреева В., Куклев В., Ровнер А. Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы. - Астрель, АСТ, 2006. – 624 с.
9. Торопов В. Мировое дерево. Универсальные знаковые комплексы. Том 2. - М.: Рукописные памятники Древней Руси, 2010. – 944 с.
10. Энциклопедия постмодернизма/Сост. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. - Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. [Электронный ресурс]. Режим доступа:// http://www.infoliolib.info/philos/postmod/autor.html.

DEFORMATION OF THE NARRATIVE STRUCTURE IN THE NOVEL SASHA SOKOLOV’S «PALISANDRIA»

К.А. Rebrikova
Ivanovo State University, Ivanovo

Abstract. The article presents the specific, deformed narrative structure of the Sokolov text, the main types of narrators in the context of the postmodern death of the subject and the poststructuralist idea of the floating signer.

Keywords: abstract author; narrator; primary narrator; secondary narrator; fictitious narrator; narrative structure; dialogic; narrative strategy; subject of speech; timelessness.

References
1. Jameson, Fredric, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism (Verso, London, 1991). – 439 р.
2. Kristeva, Yu. Word, Dialogue, Novel, Semiotics: Studies in Sealalysis, Trans. with fr. E.A. Orlova. - M.: Academic Project, 2013. – 285 p.
3. Utilova N.I. Editing: Proc. manual for university students. - M.: Aspect Press, 2004. – 171 p.
4. Bakhtin M.M. The author and the hero in the aesthetic activity//Bakhtin M.М. Aesthetics of verbal creativity. Ed. The 2 nd. M .: Art, 1986. – 445 p.
5. Glad John 1991: Glad D. Conversations in Exile. Russian literary foreign countries. - M .: Kn.Palata, 1991. – 320 p.
6. Schmid B. Narratology. – M .: Languages of Slavic Culture, 2003. [Electronic resource]. Access mode: //http://imli.ru/upload/elibr/teoriya/SHmid_V._Narratologiya._2003.pdf
7. Sokolov S. School for fools. Between the dog and the wolf. Palisanderia. Essay. - Spb .: Azbuka, Azbuka-Atticus, 2011. – 608 p.
8. Andreeva V., Kuklev V., Rovner A. Encyclopedia. Symbols, signs, emblems. - Astrel, AST, 2006. – 624 p.
9. Toropov V. World Tree. Universal sign systems. Volume 2. M .: Manuscript Monuments of Ancient Rus, 2010. – 944 p.
10. Encyclopedia of Postmodernism/Comp. A.A. Gritsanov, MA Mozheiko. Minsk: Interpresservice; Book House, 2001. [Electronic resource]. Access mode: // http://www.infoliolib.info/philos/postmod/autor.html

Прочитано 51 раз